W 1933 roku władzę w Niemczech obejmuje Adolf Hitler. Od tego momentu całokształt funkcjonowania państwa i tym samym życie obywateli w każdym jego aspekcie, zostaje ściśle podporządkowane zbrodniczej ideologii narodowego socjalizmu. Również w sferze kultury, wykorzystywano wszelkie zjawiska mogące przyczynić się do realizacji nazistowskich celów. Szczególnie mass media znalazły się na usługach prowadzonego z całą bezwzględnością procesu propagandy i indoktrynacji. Niebotyczna rola przypadła tu filmowi. Jako „duchowa potęga”, miał on swój kolosalny wkład w prowadzonej propagandzie: kreował rzeczywistość taką, jaką chciała ją widzieć III Rzesza. Zwłaszcza na terenach zajętych, władze nazistowskich Niemiec zmuszone były poprzez propagandową działalność „urobić” umysły okupowanej ludności, aby całkowicie ją sobie podporządkować oraz kierować w swobodny sposób. Dlatego też, na tych terenach w dziedzinie polityki kulturalnej tak dużo miejsca poświęcano sprawie kinematografii.



12 października 1939 roku w dzienniku urzędowym III Rzeszy ukazało się rozporządzenie o stworzeniu Generalnej Guberni okupowanych polskich terenów. Dzieliła się ona na cztery dystrykty: warszawski, radomski, krakowski oraz lubelski . Według niemieckich statystyk zamieszkiwało ją powyżej 19 mln ludzi, w tym Polaków 14 mln. Na czele administracji stał Generalny Gubernator jako wyłączny ośrodek władzy. Urząd ten niezmiennie przez całą okupację piastował dr Hans Frank. Na „stolicę” GG oraz siedzibę „rządu” obrano Kraków. Po niemieckim zwycięstwie za Zachodzie, dokonano zmiany w nomenklaturze- nie było już konieczności prowadzenia dalszej zabawy w subtelności, usunięto więc dodatek o „terenach okupowanych” . Odtąd, nowy twór zaczęto nazywać po prostu Generalną Gubernią. Chciano w ten sposób polskiej ludności dać do zrozumienia, że zarządzeniom wojennym nadaje się cech trwałości. Sam Frank wyjaśniał to słowni mówiącymi, że nowa nazwa ma wyrazić, że Generalna Gubernia jest istotną częścią składową Rzeszy Niemieckiej i na zawsze nią pozostanie. Owo „zawsze” dobiegło końca w styczniu 1945 roku, kiedy gubernator ze swoją świtą wycofywał się pośpiesznie z zamku królewskiego na Wawelu uciekając na Zachód.

Już od pierwszych miesięcy wojny władze hitlerowskie stawiały ostre veto Polakom w sprawie organizowania publicznego życia kulturalnego. Wielokrotnie stwierdzały, że Polacy jako „podludzie”, naród prymitywny nie wniósł w przeszłości nic wartościowego do skarbnicy światowej kultury, nie ma w tej dziedzinie potrzeb wyższego rzędu i stąd też nie ma konieczności tworzenia nowych, bądź dalszego utrzymania już istniejących, instytucji służących ich zaspokajaniu. Ponadto, niektórzy hitlerowscy politycy stali na stanowisku, że kultura polska bardzo często stanowiła narzędzie walki z Niemcami. Aby w przyszłości zapobiec spełnianiu przez nią owej roli, należało bezzwłocznie się z nią rozprawić.

Holistyczna kasacja polskiego życia kulturalnego była jednym z bazowych założeń niemieckiej polityki prowadzonej w Generalnym Gubernatorstwie. W swoich wypowiedziach Hans Frank niejednokrotnie podkreślał, że polski kraj powinien się obrócić w „intelektualną pustynię”. W październiku 1939 roku w Łodzi doszło do spotkania Generalnego Gubernatora z ministrem propagandy, podczas którego Goebbels zarysował przyszłość kulturalną okupowanego kraju. W rozmowie z Frankiem opowiedział się za rozwiązaniem, w którym Polakom w zasadzie nie powinno się (…) zezwolić na teatry, kina i kabarety, aby nie przypominali sobie stale o tym, co utracili. Jeśli w wielkich miastach, np. Warszawie, zajdzie konieczność odciągnięcia Polaków z ulic za pomocą wyświetlania filmów, powinno się wówczas każdorazowo podejmować specjalne postanowienia. Koncepcję „ krzewienia kultury” rozszerzał okólnik wystosowany do szefów administracji terenowej. Zawierał on dyrektywy zakazujące wszelkiej działalności w sferze sztuki Żydom. Określał również, na co dokładnie w tej dziedzinie zezwala się Polakom. W okólniku stwierdzano, że ludności polskiej w zasadzie należy dać możliwość prowadzenia pewnej działalności na polu kultury. Musi się ona jednak zamykać w granicach prymitywnych, prostackich potrzeb rozrywkowych ludności. Stąd też, niezwykle ostro należało sprzeciwiać się jakimkolwiek nawiązaniom do niedawnej przeszłości oraz „nalotom” patriotyzmu w powstających dziełach. Wszelkiego rodzaju imprezy widowiskowe (w tym pokazy filmowe) musiały otrzymywać zezwolenie cenzury. Na terenach okupowanych sprawowana była przez Hauptabteilung Propaganda w Krakowie. Części polskich artystów przyznano placet na zatrudnienie w instytucjach kulturalnych. Kryły się w tym specyficzne intencje okupanta. Próbowano dzięki temu odciągnąć twórców kultury od angażowania się w konspirację oraz od czynnego udziału w dysputach politycznych.

Hitlerowskie władze systematycznie więc spychały kulturę polską na margines życia społecznego. Nie rezygnowały jednak z używania jej jako istotnego narzędzia propagandy kształtującego świadomość zniewolonej ludności polskiej. Ponadto dostarczał on informacje pożądane przez okupanta, wspierał propagandę czy oddziaływał ideologiczne na masy. Wilhelm Ohlenbusch szybko doszedł do wniosku, że film może być idealnym instrumentem do propagowania chwały niemieckiej armii oraz krzewienia rasistowskich idei. Co więcej, działające kina na korespondentach prasy zagranicznej miały sprawiać wrażenie „normalności” życia w Generalnym Gubernatorstwie.



Prowadzony przez okupanta plan eksterminacji kultury nie oszczędził polskiej kinematografii. W wyniku hitlerowskiej inwazji jej rozwój nie tyle został zahamowany, ile wręcz rozpadł się w gruzy. Więzy zawodowe, którymi połączone było środowisko pracowników kinematografii praktycznie przestały istnieć. Wszystkie wytwórnie filmowe zostały unieruchomione. Rzesze czołowych twórców opuściło granice kraju; niejeden z nich zmuszony był ukrywać się czy przebywać w obozie.

Pierwszy cios padł już w połowie listopada 1939 roku. Zarządzono wówczas skonfiskowanie wszelkich kin, biur wynajmu a następnie uzależniono je od placówki powierniczej. Kierownikami kin zostali wyłącznie Niemcy lub Volksdeutsche. Organizacyjnie na szczeblu dystryktów kinoteatry podlegały tzw. Betriebstelle, w których kluczową figurą był dysponent filmowy ustanawiający „właściwy” repertuar. Pierwsze trzy kina w Warszawie do użytku publiczności oddano już 11 listopada 1939 roku. Dwa dni później, jedno z nich („Hollywood”) zostaje przemianowane na „Deutsches Lichtspielhaus”. Wkrótce swoją działalność podejmują kolejne kina warszawskie: „Napoleon” przy placu Trzech Krzyży oraz na Pradze „Popularny”. Już pod koniec 1939 roku w Warszawie oddano Niemcom pierwsze kino dla ich wyłącznego użytku (dawne kino „Palladium” przemianowane na „Helgoland”). Od tego momentu następuje podział kinoteatrów na te „nur fur Deutsche” oraz te przeznaczone dla „niższej rasy”. W Krakowie z kolei podczas trwania okupacji dla polaków udostępniono kina: Apollo” (ul. Świętego Tomasza), „Atlantic” (ul. Stradom), „Stella” (ul. Lubicz), „Sztuka” (ul. Św. Jana), „Uciecha” (ul. Starowiślna), „Wanda” (ul. Św. Gertrudy) . Ogólnie rzecz biorąc, w 1943 roku na terenie całej Generalnej Guberni miało się znajdować: 25 kin przeznaczonych wyłącznie dla Niemców, 61 wyłącznie dla Polaków oraz 4 kina przeznaczone dla ludności Ukraińskiej . Co ciekawe, ludności polskiej zakazano oglądania niemieckich tygodników aktualności oraz filmów oświatowych. Niemcy natomiast, nie mieli prawa wstępu na seanse opracowywane dla przedstawicieli „niższej rasy”. Sama sieć kinoteatrów rozmieszczona była w większych miastach czy ośrodkach przemysłowych Generalnego Gubernatorstwa. Oczywiście okupantom zależało, aby swoją filmową akcją propagandową objąć możliwie najszersze kręgi polskiego społeczeństwa. Stąd więc w poszczególnych miastach powiatowych przy Oddziałach Propagandy utworzone zostały specjalne jednostki. Miały one nieść ludziom kinową rozrywkę tam, gdzie nie było to możliwe ze względów technicznych. Jednostki te do swej dyspozycji miały specjalne samochody wyposażone w przenośną aparaturę projekcyjną. Z owym sprzętem nieustannie objeżdżały wsie i miasteczka danego okręgu. Przykładowo, w 1943 roku do dyspozycji w okręgu radomskim znajdowało się pięć kin objazdowych. Każdy z samochodów w przeciągu tygodnia pokonywał średnio trasę 1000 kilometrów, gromadząc łącznie podczas owych seansów ok. 14000 widzów.

Produkcja filmów w zasadzie została całkowicie wstrzymana. Hans Frank uważał, że w ramach realizowanej polityki kulturalnej w Generalnym Gubernatorstwie wykazałby się niekonsekwencją, obdarzając naród Polski własną twórczością filmową. Utrzymywał ponadto, że jako strawa rozrywkowa w zupełności wystarczą „resztki” przedwojennych polskich produkcji oraz dozowany odpowiednio import zagraniczny. Pomimo różnorodnych trudności, okupacyjna administracja GG zdołała założyć swoją pierwszą produkcyjną placówkę filmową- Film und Propagandamittel Vertriebsgesellschaft (w skrócie zwana FIP). Wszystkie funkcje kierownicze w jej ramach przejęli Niemcy oraz Volksdeutsche. Współwłaściciel „Falangi”, Stefan Dękierowski, zmuszony został do uruchomienia laboratorium na potrzeby FIP-a. Jednym z pierwszych zadań „Falangi” było dostarczanie niemieckim produkcją polskich napisów oraz dokończenie przedwojennych filmów polskich, których produkcję przerwał wybuch wojny.

Repertuar kin opracowywany był według sprecyzowanych dyrektyw hitlerowskiego Urzędu Propagandy. Zgodnie z wymogiem Franka wyświetlane były wyłącznie „filmy złe” tj. te pozbawione jakichkolwiek artystycznych walorów (operetki, farsy, melodramaty drugo- trzeciorzędnej produkcji). Oczywiście, prawie wyłącznie wyświetlano obrazy niemieckie. Sporadycznie zdarzały się również filmy hiszpańskie lub włoskie. Na duży ekran dopuszczono ponadto trzydzieści trzy odpowiednio ocenzurowane i wyselekcjonowane przedwojenne polskie ekranizacje . Reżyser Jan Fethke, z pochodzenia Niemiec, po otrzymaniu papierów Reichsdeutscha ukończył na polecenie władz okupacyjnych swoje filmy Złota maska oraz Przez łzy do szczęścia. Według niemieckich danych, w przeciągu pierwszych trzech lat okupacji w kinach Generalnej Guberni wyświetlono 147 filmów niemieckich w wersji oryginalnej (dla Niemców), 109 filmów niemieckich z napisami polskimi, 33 filmy polskie oraz pojedyncze tytuły włoskie i hiszpańskie.

Doceniając w pełni polityczną przydatność kronik filmowych, Niemcy przywiązywali do nich główna uwagę. 1940 roku miał miejsce pokaz pierwszego numeru Wiadomości Filmowych Generalnej Guberni. Nowy Kuryer Warszawski tak opisuje tą swoistą premierę: W kinach warszawskich zaczęto wyświetlać (…) „Wiadomości Filmowe Generalnej Guberni”. W pierwszym numerze mamy piękne zdjęcia Zamku Wawelskiego i przemówienie Generalnego Gubernatora dr Franka. Reportaż filmowy z życia religijnego Polski. Inwestycje i odbudowa Warszawy (…) Tekst Tygodnika mówiony jest po polsku. Zdjęcia, montaż i ujęcie tematów bardzo interesujące. Przez cztery lata kronika dostarczana była do wszystkich kin dla Polaków. Szef Urzędu Propagandy, Hans Guttenberger, twierdził, że najważniejszym elementem działalności filmowej w Generalnej Guberni jest kronika filmowa dla ludności polskiej (…) O podjęciu realizacji sprawozdania filmowego z tutejszych obszarów zadecydowały względy polityczne (…) W ciągu 10 minut, jakie kronika zajmuje w całym programie filmowym, przesuwają się przed oczami widzów sceny, które szczególnie u prymitywnych ludzi przewyższają oddziaływanie słowa drukowanego . To czego nie był w stanie dopowiedzieć obraz, uzupełniał głos komentarza chwalący triumfy, zdobycze, osiągnięcia „gospodarzy” z III Rzeszy. Głównym więc zadaniem Tygodnika Dźwiękowego, było ukazanie jak szczęśliwie, bogobojnie żyje i pracuje ludność GG znajdująca się pod płaszczem troskliwej opieki władz niemieckich. Identyczne zadania stały przed filmami „dokumentalnymi” (jeśli możemy je tak nazwać, ponieważ z wierną rejestracją rzeczywistości tak naprawdę miały mało wspólnego). Te propagandowe krótkometrażówki ukazywały w sposób niezwykle tendencyjny i zafałszowany bieżące wydarzenia polityczne oraz sceny z życia okupowanych terenów Polski. Chyba najbardziej cynicznym obrazem z całej serii filmów „dokumentalnych” był ten o wiele mówiącym tytule Żydzi, wszy, tyfus. Realizatorzy filmu uzasadniali potrzebę zakładania zamkniętych dzielnic dla Żydów, pod pozorem konieczności zwalczania epidemii tyfusu. Poprzez obraz ten, wzbudzali także wrogość, odrazę do niearyjskich podludzi roznoszących zabójcze zarazki. Innym przykładem może być film Lepsze jutro. Nakręcony w formie fabularyzowanego dokumentu, nakłaniał chłopów do terminowego oddawania kontyngentów władzom niemieckim. Jerzy Teoplitz podnosi, że gadzinówka Goniec Krakowski przedstawiała sens owego apelu stwierdzając, że Lepsze jutro uśmiecha się do wieśniaka Wojciecha, wtedy, gdy uświadomiony, racjonalnie gospodarujący, zrozumie swój obowiązek wobec współrodaków i społeczeństwa . Łącznie w latach okupacji zostało wyprodukowanych kilkanaście filmów „dokumentalnych”. Stanowiły one szczególnie groźną bronią w rękach okupanta. Ich głównym zadaniem bowiem, było fałszowanie rzeczywistości- ukazywały okupanta jako „dobrego gospodarza” oraz rzekomą normalność życia w Generalnym Gubernatorstwie. Obrazy te na „potrzeby” polskich widzów produkowali Niemcy. Oni również zajmowali się opracowywaniem scenariuszy oraz kierowaniem całego procesu realizacji. Polacy odgrywali tutaj drugoplanową rolę. Należy jednak zaznaczyć, że nie obce było zjawisko kolaboracji w dziedzinie filmu.

Istotnym jest fakt, że nie funkcjonował żaden przepis prawny zmuszający byłych pracowników przedwojennego filmu polskiego do podejmowania pracy w „niemieckich” przedsiębiorstwach i produkcjach FIP-u. Osoby podejmujące tam zatrudnienie, decyzję o tym podejmowały z własnej nieprzymuszonej woli, na zasadzie suwerennego wyboru. Tylko w rzadkich wypadkach wybór ten sankcjonowały organizacje Polski Podziemnej . Podczas trwania okupacji prasa polska wielokrotnie sygnalizowała, że kolaboracja jest procederem skierowanym na szkodę narodu. Na dowód tej tezy, Stanisław Ozimek przytacza fragment noty (Nowa podłość) zamieszczonej w czasopiśmie Jutro (15 luty 1941). Czytamy w niej, że w najbliższym czasie zamierzają Niemcy uruchomić atelier filmowe Falanga w Warszawie przy ulicy Chopina. Atelier to już w lutym przystępuje do nagrywania „polskich” filmów. (...) Nie potrzebuję chyba dodawać, że w tym zespole Falangi nie ma miejsca dla artystów polskich szanujących wielkość swojego powołania scenicznego i rozumiejących misje polskiej sztuki. Do zespołu tego pójdą tylko ci, którym pieniądz nie śmierdzi...(...).

Po zakończeniu wojny zostało wszczęte postępowanie weryfikacyjne w stosunku do osób biorących udział w niemieckiej produkcji filmowej. W tym celu reaktywowano Stowarzyszenie Realizatorów i Techników Filmowych. Komisja ta przebadała wszystkie zachowane dokumenty (szczątki filmów, wycinki z prasy...) oraz przeprowadziła rozmowy z realizatorami, którzy przeżyli okupację. Na podstawie zebranych materiałów, około dwadzieścia osób zostało uznanych za kolaborantów. Jednak w większości wypadków, ciężko było udowodnić świadome działanie na niekorzyść polskiego narodu.

Najbardziej wymownym symbolem istnienia „kinematograficznej kolaboracji” był udział polskich aktorów w obrazie Gustava Ucicky'ego Powrót (Heimkehr). Był to utwór o wyraźnym zabarwieniu propagandowym. Jego głównym celem było zniesławienie narodu polskiego. Wszyscy jego obywatele zostali przedstawieni jako bezwzględni, zwyrodniali sadyści. Był to niezwykle kłamliwy i prowokacyjny paszkwil. Ukazana w nim rzekoma ciemnota oraz okrucieństwo cechujące polaków z natury, miały być powodem bezwzględnych prześladowań niemieckich kolonistów. Jak bardzo film ten musiał oddziaływać na najniższe instynkty szowinistycznych mas, świadczą wypadki samosądów dokonywane na Polakach będących w kinie wyświetlającym owo „dzieło”. Co więcej, do roli niewinnie prześladowanych Niemców wołyńskich zwerbowani zostali aktorzy niemieccy. W postacie brutalnych oprawców zaangażowano natomiast oczywiście ludność polską. I właśnie w tym celu w Warszawie zjawił się sam reżyser. Swoją pomocą przy rekrutacji służył mu Igo Sym, po wielokroć używający argumentów nie do odrzucenia . Mimo to, wielu znanych aktorów teatralnych oraz filmowych nie przyjęło „oferty” Syma. Ostatecznie Ucicky'emu udało się podpisać kontrakty z ponad dziesięcioma polskimi wykonawcami. Jedną z głównych ról przy boku mi. in. Attili Horbigera zagrał Bogusław Samborski. Udział pozostałych polaków w tej produkcji ograniczył się do epizodycznych ról. Niemniej, były one bardzo wymowne . Sam Igo Sym szybko staje się „persona grata”. Za całokształt swojej działalności, wyrokiem sądu polskich władz podziemnych skazany zostaje na karę śmierci . Zabójstwo jednego z bożyszcza przedwojennego ekranu, odbiło się echem i to nie tylko w polskim społeczeństwie. Fakt ten był szeroko komentowany również w Berlinie i daleko poza granicą. Po wykonaniu wyroku zastraszony Samborski wyjeżdża do Wiednia. Odtąd występuje pod scenicznym pseudonimem Gottlieba Sambora.

Jednak czy publiczne występy polskich artystów w niemieckich produkcjach powinniśmy z całą bezwzględnością traktować jako kolaborację z wrogiem? W swojej istocie kolaboracja opiera się na działalności przeciwko swojemu narodowi, uczestnictwie w akcjach propagandowych oraz nawiązywaniu kontaktów, które przekraczają dozwolone minimum. Spora większość filmowców traktowała swoją obecność w niemieckich ekranizacjach jako niegroźny epizod. Często ich udział w produkcji filmu ograniczał się do aktorskiego minimum . Nie traktowali przeto swojej roli jako zdradzieckiego występku przeciwko polskiemu narodowi. Za okoliczności łagodzące uważali także potrzebę uzyskania niezbędnych środków do życia.



Polska Podziemna prowadziła ciągłą, konsekwentną akcję nie tylko przeciwko kolaborantom kulturalnym. Starała się doprowadzić do maksymalnego sparaliżowania hitlerowskiej propagandy filmowej. Zamierzenia te znalazły swe odbicie w prowadzeniu akcji bojkotowania kin, do których, o dziwo, uczęszczała relatywnie duża liczba osób. Wykazanie precyzyjnej frekwencji nie jest jednak łatwym zadaniem. W tym temacie posiadamy bowiem jedynie szczątkowe, wyrywkowe dane. Na ich podstawie możemy ustalić, że np. w 1941 roku na terenie Generalnego Gubernatorstwa wyświetlane filmy obejrzało 15 mln widzów, w tym 9 mln to Polacy. Z kolei konspiracyjny biuletyn Informacja Bieżąca zamieszcza dane dotyczące widzów warszawskich: w styczniu 1940 roku ich liczba wynosiła 116 tys., w styczniu 1941 roku 235 tys. a w styczniu 1942 roku już 501 tys. Analizując powyższe dane możemy dojść do wniosku, że prowadzona akcja bojkotu kin całkowicie spaliła na panewce. Źródła jej niepowodzenia należy szukać jednak w specyficznej sytuacji, kondycji społeczeństwa polskiego a nie w środkach, którymi się posługiwała dla osiągnięcia celu. W warunkach okupacyjnych kino było jedną z nielicznych dostępnych form rozrywki. Brak było organizowanych innych, konkurencyjnych wydarzeń kulturalnych. Ponadto część wojennych dorobkiewiczów traktowała wyjście do kina, teatru jako jawny symbol swojego społecznego awansu. Na wysoką frekwencję duży wpływ miał także proces materialnego usamodzielnienia się młodzieży. W niezwykle brutalnej i ciężkiej okupacyjnej rzeczywistości, właśnie szczególnie na to młodsze pokolenie działało zjawisko tzw. magii srebrnego ekranu. W przeciągu trwania okupacji dorastały przecież roczniki młodzieży, które kina prawie nie znały. Na kartach swojego dziennika, Hans Frank podaje, że (…) znaczna część spośród 10- czy 12- milionowej ludności polskiej odnosi się oczywiście najzupełniej obojętnie do wydarzeń politycznych obecnej doby (…) i nie ma ochoty zajmować się działalnością polityczną w jakiejkolwiek formie. Ten odsetek społeczeństwa starał się nadawać swojej okupacyjnej egzystencji najbardziej zwyczajnych cech codzienności. Wyjście do kina stanowiło możliwość choćby chwilowego zapomnienia o tragicznej sytuacji, w której się znajdowali.

Polski ruch oporu doskonale zdawał sobie sprawę, jaką niezwykle sugestywną potęgę reprezentuje film w ideologicznej walce. Dlatego też, starano się angażować w zakrojoną na szeroką skalę akcję bojkotu kin wszelkie dostępne wówczas środki oraz nakłady sił. Podziemna prasa bez ustanie biła na alarm. Na swoich łamach przypominała, że każdy grosz wydany na bilet wędruje wprost do hitlerowskiej kieszeni i pomaga tym samym w uzbrajaniu wroga. Biuletyn Informacyjny pisał, że każdy dobry Polak powinien pamiętać, że dziś każde kino jest placówką niemiecką. Bezwzględnym obowiązkiem każdego Polaka jest zupełny bojkot kin. Warszawska gazeta Rzeczpospolita Polska zachęcała, aby otoczyć atmosferą potępienia i wzgardy (...) tę część polskiej publiczności, która odwiedza teatrzyki i kina. To nie Polacy prawdziwi, to ludzie mali i marni, których nie mierzi cała ohyda teatralnych i kinowych błazeństw, rzucanych na grotterowskie tło skrwawionej i deptanej przez wroga Polski.

Jedna z konspiracyjnych ulotek tłumaczyła społeczeństwu wagę prowadzenia bojkotu kin. Wymieniała kilka aspektów konieczności włączenia się w owa kampanię: Pieniądze: dochód z kin nie idzie do kieszeni właścicieli, lecz do kas Urzędu Propagandy... Propaganda: każdy program kinowy zawiera dodatki- przegląd wydarzeń wojennych i politycznych, przegląd z życia GG. W dodatkach tych stale i systematycznie podkreśla się niezwyciężoność armii niemieckiej i słabość przeciwników Rzeszy (…)Walka: nie wystarczy być patriotą- trzeba być patriota czynnym. Trzeba co dzień szukać sposobności do zatrudniania życia szwabom i kanaliom spośród własnego społeczeństwa, a skoro tak, to stawiamy pytanie, czy bojkot kin nie jest doskonałą zaprawą do walki...

Kiedy jednak same słowa nie skutkowały, należało przejść do czynów. Swojego rodzaju krucjatę przeciwko kinom z całą bezwzględnością prowadziła organizacja „Wawer”. Pod koniec 1940 roku jego dowództwo sprecyzowało główne kierunki działalności organizacyjnej. W czołówce najważniejszych zadań do realizacji znalazło się właśnie prowadzenie kampania antykinowej. Już zimą „Wawerczycy” rozpoczęli gazowanie kinowych lokali (w sprawozdaniach organizacyjnych określano to mianem „smrodów dmuchanych”). Ponadto w ich „repertuarze” znajdowało się również rozlepianie satyrycznych nalepek czy rozlewanie żrących chemikaliów i farb w salach kinowych .

Na terenie Warszawy akcja antykionowa prowadzona była permanentnie, aż do wybuchu Powstania Warszawskiego. Organizowana z rożnym natężeniem i pod różnymi formami, zawsze cechowała się błyskawiczną ripostą. Przykładem może być obwieszczenie o egzekucji kilkudziesięciu Polaków w ramach odwetu za zabójstwo aktora filmowego Igo Syma. „Wawerczycy” błyskawicznie na setkach plakatów przekształcili podpis dowódcy SS i policji Dystryktu Warszawskiego Modera na „Moerdera”. Jesienią 1941 roku następuje nasilenie akcji antykinowej. Z balkonów kinowych rozrzucane są wówczas ulotki, ciskane petardy, gazowane sale. Podczas pokazów kronik pod gołym niebem, działacze „Wawra” umyślnie sieją nastój paniki m. in. poprzez okrzyki „łapanka!”. Wśród stosowanych przez nich środków znajdowały się także podpalenia sal kinowych oraz kabin projekcyjnych.

Z biegiem czasu, kina stały się nie tylko obszarem działań tzw. małego sabotażu. Polskie podziemie upatrzyło w nich obiekt działań odwetowych np. za publiczne egzekucje prowadzone przez okupanta. Do jednej z najgłośniejszych akcji tego typu należała ta przeprowadzona przez Grupę Specjalną Sztabu Głównego Gwardii Ludowej pod dowództwem Jana Strzeszewskiego „Wiktora”. Mianowice gwardziści zaatakowali równocześnie najpopularniejsze kina warszawskie „nur fur Deutsche” . Najbardziej dramatyczny przebieg miał zamach w kinie „Apollo”. Akurat odbywała się tam ceremonialna premiera filmowa. Wśród zaproszonych gości obecny był m. in. gubernator Dystryktu Warszawskiego Ludwig Fisher oraz słynna szwedzka aktorka Zarah Leander. Zamachowiec (Ładysław Buczyński) został „w porę” wyśledzony na widowni tj. przed uruchomieniem zapalnika bomby. Po krótkiej walce w foyer kina, zmarł w wskutek odniesionych ran.

Należy zaznaczyć, że liczne zamachy na budynki i sale kinowe nie ograniczały się wyłącznie do terenów stolicy naszego kraju. Znanych jest wiele przykładów prowadzenia akcji antykinowych w innych miejscowościach Generalnej Guberni. I tak na przykład, niecodzienne zakończenie miała akcja na kino „As” w Piotrkowie Trybunalskim. Otóż tamtejsza grupa dywersyjna zniszczyła ekran i aparaturę projekcyjną, skutecznie przerywając seans. I nie byłoby w tym nic nadzwyczajnego gdyby nie fakt, że następnie zdołali oni puścić przez urządzenie głośnikowe żołnierskie pieśni m. in. Pierwszą Brygadę. Również „stolica” Generalnego Gubernatorstwa była częstym teatrem licznych działań mających na celu paraliż kinematograficznego życia Krakowa. Na łamach Kroniki okupowanego Krakowa niejednokrotnie można natknąć się na notę autora typu: w kinie „Apollo” oblano widzów kwasem solnym. Publiczność w popłochu opuszczała seans. Patrole Kedywu (AK) wznieciły w kinach Uciecha, Atlantic, Apollo i Sztuka pożary wypłaszając widzów, którzy mimo zarządzenia Kierownictwa Walki Społecznej o bojkocie kin uczęszczali na filmy szkalujące Polskę i filmy niemieckie. Akcja antykinowa oraz spowodowany przez nią rezonans w narodowej świadomości stanowi precedens nie spotykany do tej pory. W żadnym z krajów okupowanej Europy, nie doszło do takiej akcji bojkotu kin, ani pod względem nasilenia działań ani pod względem czasu ich trwania.

Akcja antykinowa oraz spowodowany przez nią rezonans w narodowej świadomości stanowi precedens nie spotykany do tej pory. W żadnym z krajów okupowanej Europy, nie doszło do takiej akcji bojkotu kin, ani pod względem nasilenia działań ani pod względem czasu ich trwania.

W świadomości ówczesnego polskiego społeczeństwa niezwykle mocno ugruntowała się teza wojny totalnej oraz jej specyficznych prawideł. Okupowany naród prowadził wojnę nie tylko w oparciu o wojsko czy rząd na emigracji. Czynny udział w działania dotyczyły każdego Polaka. Opór i zaangażowanie w walkę winno objąć całe społeczeństwo jako tzw. wojna cywilna. Jej istotę oraz główne cele możemy sprowadzić do następujących przesłanek: - cały zjednoczony naród musi prowadzić tę wojnę aż do zwycięskiego końca - wspólna odpowiedzialność każdego z Polaków jest istotą zjednoczenia w walce z okupantem - należy utrzymać w społeczeństwie ducha walki i postawy moralnej godnej narodu polskiego - utrudnianie grabieży dóbr kultury (…) - żadne okoliczności życiowe nie mogą osłabić zasadniczego stanowiska oporu. Środkami wojny cywilnej była głównie walka z propagandą okupanta, bojkot wszystkiego co niemieckie i od nich pochodzące. Szczególny wymiar miało również potępianie w formie moralnych represji winnych naruszenia godności narodowej. Gwarancją skuteczności owej wojny była holistyczna integracja zachowań i postaw społeczeństwa.

Walka z negatywnymi zachowaniami części obywateli była jednym z istotniejszych zadań dyscyplinujących oraz wychowawczych państwa podziemnego. Władze konspiracyjne aż nazbyt wyraźnie dostrzegały niepokojące rozmiary owego problemu. Dlatego więc, wszelkie przejawy niesubordynacji w szeregach społeczeństwa wymagały bezwzględnego napiętnowania i karania. Perspektywa utrwalenia tych negatywnych zachowań stanowiła bowiem zagrożenie dla przyszłych powojennych losów polskiej społeczności. Prowadzona akcja bojkotu kin była więc tylko jedną z części zakrojonych na szeroką skalę działań. Miały one na celu „wyćwiczenie” (wychowanie) społeczeństwa w posłusznej realizacji poleceń legalnej władzy podziemnej. Wydaje się, że raczej w mniejszym stopniu w akcji tej chodziło o szkodliwość treści propagandowych, którymi podszyte były ówczesne produkcje kinowe. W końcu ludność polska nieustannie znajdowała się pod ostrzałem propagandy płynącej z przeróżnych źródeł (gadzinówki, megafony miejskie...). Wśród nich, kino wcale nie stanowiło najważniejszego ogniwa. Poprzez pryzmat swoich akcji państwo podziemne było więc uosobieniem istnienia ładu społecznego. Wymuszało na jednostce przestrzeganie i uznawanie norm społecznych właściwych dla okupacyjnej egzystencji. Państwo przede wszystkim wychowywało, egzekwowało i w ostateczności karało. W miarę swoich możliwości oraz ekstremalnych warunków wojennych, starało się aby stan anomii sprowadzony został do minimum. Chciano, aby społeczne koszty okupacji były jak najniższe.

Autor » Katarzyna Kotula

Źródła:

Czasopisma:

Ilustrowany Kuryer codzienny, nr 282, Kraków 1939
Nowy Kuryer Warszawski, nr 135,Warszawa 1940
Nowy Kuryer Warszawski, nr 239, Warszawa 1941

Publikacje:

Chrobaczyński J, Postawy, zachowania, nastroje: społeczeństwo Krakowa wobec wojny i okupacji 1939- 1945, Kraków 1993
Dmitrów E, Niemcy i okupacja hitlerowska w oczach Polaków- poglądy i opinie z lat 1945- 1948, Warszawa 1987
Drewniak B, Kult w cieniu swastyki, Poznań 1969
Idem, Teatr i film III Rzeszy w systemie hitlerowskiej propagandy, Gdańsk 1972
Góra W, Wojna i okupacja na ziemiach polskich 1939- 1945, Warszawa 1984
Gwóźdź A, Europejskie manifesty kina- od Matuszewskiego do Dogmy, Warszawa 2002
Irving D, Goebbels- mózg III Rzeszy, Gdynia 1998
Kracauer S, Od Caligariego do Hitlera: z psychologii filmu niemieckiego, Warszawa 1958
Król E, Propaganda i indoktrynacja narodowego socjalizmu w Niemczech 1919- 1945, Warszawa 1999
Łuczak Cz, Polska i Polacy w II wojnie światowej, Poznań 1993, t. V
Madajczyk Cz, Faszyzm i okupacje 1938- 1945, Poznań 1984, t. II
Idem, Inter arma non silent Musae: wojna i kultura 1939- 1945, Warszawa 1982
Idem, Polityka III Rzeszy w okupowanej Polsce, t. II, Warszawa 1970
Idem, Kultura europejska a faszyzm, Wrocław 1979
Majewski P, Wojna i kultura- instytucje kultury polskiej w okupywanych realiach Generalnego Gubernatorstwa 1939- 1945, Warszawa 2005
Newcourt- Nowodworski S, Czarna propaganda- Polska, Niemcy, wielka Brytania. Tajemnice największych oszustw II wojny światowej, Kraków 2008
Ozimek S, Film polski w wojennej potrzebie, Warszawa 1974
Piątkowski B, Jarmark X muzy- film polski w latach 1900- 1945, Łódź 1975
Piotrowski S, Dziennik Hansa Franka, Warszawa 1956
Płażewski J, Historia Filmu 1895- 2005, Warszawa 2005
Płoskim S, Okupacja i ruch oporu w dzienniku Hansa Franka,Warszawa 1970, t. I
Teoplitz J, Historia sztuki filmowej, Warszawa 1970, t. V
Idem, Historia filmu polskiego, Warszawa 1974, t. III
Wroński T, Kronika okupowanego Krakowa, Kraków 1974
Wyszyński Z, Filmowy Kraków 1896- 1971, Kraków 1975
dodaj komentarz »